Йонас Мекас – литовсько-американський режисер і поет. Його кінощоденник, який українською виходить в Ist Publishing, — це лінія горизонту, яка незмінно впирається в теперішнє, одночасно протягнуте віссю крізь пласти минулого. Мекас означує себе фільмувальником, не режисером, бунтуючи проти хронології на користь моментного ексцесу присутності, зафіксованого в найдрібніших деталях, що мають конкретне значення тільки для нього і ще невеликого кола людей, а тому стають відкритими образами, необтяженими семантикою чи драматургією.
Від моменту фільмування до монтажу часто минають роки чи й десятки років, тож зафіксовані в картинах обʼєкти стають до решти “вільні” від дійсності. З цієї причини його прозивають повитухою аванґардного кінематографу: тим, хто вивільняє від наративної форми тривання, за власною формулою — оприявнює шедевральність ніщо.
Редакторка Ist Publishing Софія Головко розповідає історію литовсько-американського режисера, його зв’язків з одними найвпливовіших митців його часу та кінощоденника “Розмови з кінорежисерами”, який вийшов українською мовою.
Підпілля, “Планета Ді-Пі” та відвідини Литви
Йонас Мекас — один із “Планети Ді-Пі”, який протягом решти життя так і не збудеться внутрішньої марки “displaced person”. Литовець за походженням, під час нацистської окупації він як редактор очолює підпільний часопис Panevėžio apygardos balsas (“Голос Паневежиського округу”), та згодом, із наближенням загрози викриття, разом із братом Адольфосом виїжджає до Відня. До обраного місця брати не потраплять: потяг перепинять німці й відішлють їх у табір переміщених осіб на околицях Гамбурга. По завершенню війни й кількарічного переховування Німеччиною Йонас здобуде філософську освіту в Майнцському університеті й аж восени 1949-го, у віці двадцяти семи років, прибуде до Нью-Йорка.
Режисер Йонас Мекас в офісі Anthology Film Archives у Нью-Йорку, 30 липня 1987 року. Getty Images/Michel Delsol
Фільмуючи власне щодення, Йонас Мекас намагався втримати бодай дріб’язок із того, що швидко ставало минулим, змішуючись із потоком спогадів про втрачене. Коли його запитували, як він обирає фрагменти для фіксації, він відповідав, що керується пам’яттю. Його реальність була глибоко вкорінена в теперішнє, яке, втім, завжди впорядковувалося вслід за моментними стимулами пам’яті. Єдине, що режисер волів не згадувати — період від його 15 до 25 років, після якого він і став “displaced person”, або, за визначенням уже українського інтелектуала, “безґрунтянцем”, перманентно неприналежним.
Зрештою, навіть після 1971 року, по двох десятиліттях заборони отримавши дозвіл на поїздку до Литви, Мекас бачить рідні ландшафти радше відголосом минулого або свідченнями вже зчужілої теперішності. Уривки, зняті під час тієї подорожі, пізніше ввійдуть до фільму Reminiscences of a Journey to Lithuania (“Спогади про подорож до Литви”) як парантези, мовби несамохіть залишені авторські помітки на маргінесах.
Життя і творчість в Нью-Йорку
У Литві Йонаса Мекаса знають насамперед як поета. Емігрувавши до США, він занурився в кінематограф, бо не мав достатнього знання англійської мови, щоби нею писати. Перше, що зробили брати Мекаси, діставшись до Нью-Йорка, — купили камеру Bolex, із якої почалося стрімке входження Йонаса в авангардистську спільноту. Камера стала йому центральним органом чуття: поглядом, мовою і сенсорною поверхнею, на якій осідала пам’ять про буденність.
Йонас Мекас під час вечірки на яхті Малкольма Форбса біля Мангеттена у Нью-Йорку, 21 червня 1984 року. Getty Images/Sonia Moskowitz/Variety/Penske Media
Осередком американського авангарду 1960–1970-х років був мистецький рух Fluxus, акурат за перекладом із латини — потік різних стилів, практик і дисциплін, поєднаних у невпинному полілогові. Одним із провідних напрямів авангарду для учасників Fluxus був неодадаїзм. Це виглядає своєрідним рефреном історії: дадаїзм започаткували дезертири в Цюриху наприкінці Першої світової війни, відродили ж його емігранти в Нью-Йорку часу повоєнної кризи майже пів століття опісля.
Неодадаїстські мотиви наріжні для практики Мекаса: розвиток ненаративного кіно, відмова від стійкої форми й тяжіння до хаосу, пошук життя у його дуальній оголеності, пошук нового реалізму в антимистецтві. Нью-Йорк у фільмах Йонаса Мекаса ледь не повсюдно засніжений, дарма що сніжить у ньому не так і часто: автор документує урбаністичну реальність, впорядковану за його власним поглядом, і від того й на частку не менш правдиву.
Мекас невдовзі стане одним із центрів тяжіння американського авангарду — уже не тільки як режисер, але також як хронікер, очільник одного з найбільших кіноархівів Anthology Film Archives та рушій критичного дискурсу. Він формуватиме простір довкола себе достеменно настільки ж, наскільки дозволяє йому формувати себе.
Режисер Йонас Мекас та митець Енді Воргол під час вечірки на яхті Малкольма Форбса біля Мангеттена у Нью-Йорку, 21 червня 1984 року . Getty Images/Sonia Moskowitz/Variety/Penske Media
Незалежне кіно і противага індустрії
Вежа зі слонової кості давно стала вигадкою поетів-романтиків. Двадцяте століття знаменує послідовне зростання кон’юнктури в індустрії мистецтва — тоталітарної, ідеологічної, ринкової — та й зрештою, початок самого декларування мистецтва індустрією. Авангардисти з позиції “антимистецького радикалізму” витворюють опозиційну нішу незалежного кінематографу, обстоюючи автономний простір на суб’єктивність і творчу примху.
Для Йонаса Мекаса відмежування від індустрії й суспільного диктату означає, зокрема, дотримання особливо високого рівня інтимності у роботах, який неминуче нівелюють будь-які намагання задовольнити когось іззовні.
Після ролі журі у бельгійському фестивалі експериментального кіно, на якому Джека Сміта арештують за його фільм Flaming Creatures, протягом кількох років Мекас очолює кампанію проти цензурування, залишаючись на боці тих, кого починають сприймати за маргіналів. Якби не власна примха, не егоїстична потреба, каже Йонас Мекас, він би залишив дію на когось іншого, а сам би сидів на березі, спостерігаючи за водою. Мистецтво завжди егоїстичне, якщо воно посутнє й правдиве.
Режисер Йонас Мекас у кінозалі Anthology у Нью-Йорку, березень 1990 року. Getty Images/Bob Berg
Розмови з режисерами — архів живого часу
“Розмови з кінорежисерами” — це продовження документалістської практики Йонаса Мекаса на перетині біографій. Книжка, яка виростає з його щотижневої колонки “Кіножурнал” у газеті The Village Voice, яку Мекас вів протягом чотирнадцяти років — із 1961-го по 1975-й. Ці тексти, не призначені первинно на структурування в книжці, були швидкими, імпульсивними записами з вулиць Нью-Йорка, кав’ярень, кінозалів і знімальних майданчиків.
Згодом вони склалися в архів живого часу, без ієрархій і дистанції, де випадково почата кількахвилинна розмова могла стати частиною історії кіно. Саме ця нефіксована колонкова природа текстів і формує унікальну структуру книжки: вона читається не як теорія, а як рух серед людей, ідей і моментів, у яких нове кіно лише народжується.
Один із ключів до підходу Йонаса Мекаса — поняття живого мистецтва, а ця книжка є відновленням цілісної картини мистецької екосистеми другої половини ХХ століття за фрагментами живої присутності: нотатками розмов із провідними інтелектуалами близького оточення Мекаса, уривками листів і сценаріїв. Це ретроспектива поворотного моменту становлення нової мови кіно за пам’яттю, що має імена (окрім Йонаса Мекаса, Аньєс Варда, Енді Воргол, Джон Кассаветіс, С’юзен Зонтаґ та інші) й засвідчує основні вузли творення індустрії та загальномистецького дискурсу.
Спосіб читання “Розмов з кінорежисерами” неминуче вибудовується з української перспективи. Роботи Йонаса Мекаса — фрагментарні, щоденникові, ґрунтовані на пам’яті, близькості й особистих зв’язках — відчуваються особливо гостро та концентровано на тлі воєнного вислизання дійсності. Його ідентичність аутсайдера як того, хто може кинути якір, та не може бути вкорінений, хто живе поміж мов і культур, поза сталими інституціями, але всередині міцної спільноти, в українському дискурсі стають простором для осмислення власної досвідовості: мистецької, соціальної та приватної.
“Розмови з кінорежисерами” важать не лише як історичний документ чи свідчення становлення незалежного американського кіно, але також як модель культури спільного досвіду, горизонтальних зв’язків та живої поліфонійної присутності. Для українського контексту цей у широкому сенсі переклад може стати точкою впізнавання та способом розібратися з тим, як мистецтво фіксує крихку повсякденність у часи зламу, а приватний сюжет виростає у спільну історію.