Художника Ай Вейвея називають провідним китайським митцем, що працює на межі політичного мистецтва та активізму. Він народився у 1957 році в Пекіні. Його основними медіа є скульптура, інсталяція, фотографія, рухоме зображення. Роботи Ай Вейвея експонували в багатьох країнах світу, а широкому загалу він відомий завдяки роботі “Впускаючи урну династії Хань” (1995), де він розбиває стародавню китайську амфору династії Хань, фотографуючи акт у трьох кадрах. Ця робота стала відповіддю митця на відому приказку “Перед тим як будувати нове, треба зруйнувати старе”. Він також брав участь у розробці дизайну головної арени Олімпійських ігор 2008 року, відомої також за назвою “Пташине гніздо”. Українському глядацтву роботи Ай Вейвея знайомі завдяки виставкам у PinchukArtCentre, зокрема “Китай Китай” (2013) та “Крихкий стан” (2017).
У вересні цього року у київському просторі “Павільйон 13” митець представить свій новий проєкт “Три досконало пропорційні сфери та військовий камуфляж, пофарбований у біле”, створений на замовлення RIBBON International — некомерційного фонду, що особливо активно розпочав свою роботу в українському мистецькому полі протягом останніх двох років.
Про те, що павільйон “Вугілля” перетвориться на “Культуру”, його куратори — Саша Андрусик, Ольга Балашова, Вітя Глущенко, Лізавета Герман, Марія Ланько, Ірина Мірошнікова, Олексій Петров — оголосили ще у 2021 році. Однією з перших виставок, реалізованих у цьому просторі, стали “Корисні копалини: виставка опер в павільйоні спогадів”, що була створена на основі циклу з трьох сучасних опер, поставлених агенцією “УХО” у Національній опері України у 2016–2018 роках. Тоді проєкт було реалізовано за підтримки УКФ.
Яким буде “київський” проєкт Ай Вейвея і яку роль у ньому грає локальне середовище та місцеві спеціалісти — митець відповідає у своїх письмових коментарях для Суспільне Культура.
Ай Вейвей “Впускаючи урну династії Хань” (2016) у виставці “Крихкий стан”. PinchukArtCentre/Сергій Іллін
Чому ви вирішили представити цю роботу в Києві? Який зв’язок бачите між цим містом і темою проєкту?
Я не обирав цю роботу спеціально для Києва; скоріше, я вважаю, що цей твір мистецтва органічно пов’язаний з Павільйоном 13 і, що важливо, з поточною війною та опором України проти Росії.
Створення цієї роботи залежало від співпраці з заводами та робітниками в Києві, яка здійснювалася на кооперативних засадах. Завдяки втіленню цього твору ми встановили відчутні зв’язки з Києвом.
Партнерство, засноване на реальних контактах, є невіддільною частиною кожного твору мистецтва. Наприклад, незалежно від того, чи писав Ван Гог соняшники, чи Шагал зображував села, таке фундаментальне розуміння мистецтва та його зв’язків із реальним є незамінним; без цього подібна робота не існує.
Яким ви бачите свій проєкт? Що б ви хотіли, щоб люди зрозуміли з цієї інсталяції, коли побачать її в Києві?
Моя робота стосується війни та миру в ширшому сенсі. Вона несе традиційну та раціональну пам’ять, яка також вражена безпосередністю сучасної війни, що продовжується.
Щодо того, як інші сприймають чи інтерпретують цей витвір мистецтва — це можливо лише завдяки зусиллям (йдеться про інтерпретацію, — Ред.).
Сама робота містить виклик реальності, можливо, навіть метафоричний, а тому її не можна повністю пояснити словами. Так само й для аудиторії — якщо вона не зможе розрізнити її численні шари, побачить лише зовнішню форму.
Чи достатньо пофарбувати камуфляж у білий колір? Хіба це не руйнує первинну захисну функцію, яку покликаний виконувати камуфляж? І чи не ризикує це підірвати боротьбу українців, для яких камуфляж є символом визволення та опору, тоді як білий колір може символізувати нав’язаний, несправедливий мир?
До цього питання слід підходити таким чином: мови та методів війни недостатньо, щоб виправдати причини самої війни. Ніщо не може перевершити гідність миру чи святість життя — за будь-яких обставин. Лише з дотриманням миру та гідності життя можуть розкритися логіка та справжня цінність існування.
Ви запитали, чи ця робота ризикує підірвати українську боротьбу. Я вважаю, що воля, хоробрість та незламний опір українського народу є беззаперечними фактами, які неможливо стерти.
Так само камуфляж не є символом визволення; його використовують усі сторони конфлікту — українці, їхні агресори, а також у конфліктах на Близькому Сході та в інших місцях. Його функція не є за своєю суттю захисною; скоріше, він діє як покрив, шар, що приховує справжню сутність чи справу.
З проєкту “Три досконало пропорційні сфери та військовий камуфляж, пофарбований у біле” (2025). Адам Саймонс і RIBBON International.
Мій акт “побілки” — або метафоричного “змивання” видимої реальності матеріальних об’єктів — не є новим. Він має історію понад двадцять років. У різні моменти цей акт кидав виклик автентичності історії, цінностям, які ми з нею пов’язуємо, та ефекту зовнішнього вигляду (наприклад, у деяких роботах художник покриває давні вази товстим шаром фарби, — Ред).
Ай Вейвей, “Пофарбовані вази” (2006): вази епохи неоліту (5000–3000 рр. до н. е.) пофарбовані промисловою фарбою. Brooklyn Museum
Це питання — особливо коли ми стикаємося з реальністю — вимагає розгляду через гуманітарну, етичну та естетичну призму.
Кожен із нас має різні погляди на історію, на те, що сталося і що ще має статися.
Я не вірю, що українці — за будь-яких обставин, незалежно від того, чи щось “побілено” чи ні, або незалежно від того, як подається реальність — могли б коли-небудь прийняти нав’язаний їм несправедливий мир. Такий мир, нав’язаний і несправедливий, не є справжнім миром — це привід для опору.
Початкова концепція роботи ґрунтується на знаковій раціоналістичній геометричній формі епохи Відродження — Divina Proportione (“Божественна пропорція”).
Ай Вейвей, “Божественна пропорція” (2006). Дерево Хуалі, діаметр 169 см. artsy.net
Моя розробка та її створення датуються майже двома десятиліттями. Для цього проєкту ми розробили та виготовили тканину з камуфляжним принтом, а потім використали її для виробництва військових мундирів на фабриці. Ці мундири були з’єднані за допомогою ґудзиків, що відсилають до промислової революції близько 200 років тому, щоб покрити Divina Proportione, що сама собою є символом раціональності та естетичного порядку.
Ця робота несе численні історичні шари та значення. Ґудзики походять із моєї особистої багаторічної колекції.
Уніформа була виготовлена в Китаї — тому що, враховуючи часові обмеження та логістичні виклики у воєнній Україні, виробництво деінде було неможливим.
Створюючи цю роботу, ми зіткнулися зі значними труднощами. Прийняття запрошення від Павільйону 13 вимагало двох років ретельного обговорення — це було не просте завдання.
Початкова концепція полягала в тому, щоб покрити Divina Proportione камуфляжною формою. Але під час обговорень проєкту та процесів затвердження українські представники висловили занепокоєння, що використання камуфляжу може викликати емоційний дискомфорт у публіки. Хоча я не поділяв цієї думки: оскільки камуфляж є лише одним елементом війни, і українці щодня живуть з війною — я не вважаю камуфляж захистом гідності чи символом шкоди. Проте, з поваги до української аудиторії, я вирішив пофарбувати камуфляжну форму в білий колір.
“Побілка” є центральною темою моєї художньої практики, яку я застосовував багато разів протягом багатьох років. Вона представляє, як у кожному суспільстві — чи то серед громадськості, чи серед сильних світу цього — люди постійно переосмислюють свої емоції, своє ставлення та своє історичне розуміння історії. Побілка, мабуть, є найпрямішою та найпростішою формою рішення (у 2013 році художник Вова Воротньов використав прийом “побілки” у своїй роботі “Святкова побілка”, у якій автор переосмислює радянський досвід зафарбовування білим елементів громадського простору, — Ред).
Чи ви раніше досліджували українське мистецтво? Чи плануєте ви якісь проєкти з українськими художниками? Якщо так, то з ким?
П’ятнадцять років тому український мистецький фонд PinchukArtCentre запросив мене стати членом журі програми про майбутнє українського мистецтва та надати відгуки про молодих художників. Я отримав візу, а після проходження митного контролю в аеропорту та підготовки до посадки на рейс мене зупинили офіцери в цивільному, які повідомили, що мені не дозволено залишати країну. Це було у 2010 році — моя перша спроба поїхати в Україну, а також перший раз, коли мені офіційно заборонили виїзд із Китаю. Це ознаменувало моє перше знайомство з Україною, хоча тоді це завадило мені спілкуватися з українськими художниками.
Зараз, п’ятнадцять років по тому, під час мого візиту до України — серед жвавого, постраждалого від війни міста, де я зустрівся з виробниками та тими, хто залучені до різних аспектів військового виробництва — п’ять українських художників прийшли на залізничний вокзал, щоб провести мене. За понад 300 моїх міжнародних поїздок я ніколи не відчував нічого подібного. Вони були неймовірно щирими та тепло попрощалися зі мною. Вони показали мені свої роботи та дали подарунки, створені своїми руками. Одна художниця запитала: “Ви повернетеся?” Я відповів: “Обов’язково”. Вона відповіла: “Я чекатиму на вас”.
Цей обмін розкрив мені, як у цей час війни та нагальної соціальної реальності українські митці прагнуть зв’язку — і почути голоси інших художників.
Дії митців під час війни не лише захищають пам’ять суспільства, народу чи окремої людини, вони також створюють нові форми пам’яті та формують нове розуміння реальності. Вони виражають гідність і майбутні прагнення свого народу.
Чи може мистецтво змінити громадське сприйняття війни або вплинути на політичні процеси?
Якщо мистецтво може змінити моє розуміння війни, то воно, безумовно, може змінити й інших, адже я є частиною колективу. Мистецтво в часи війни стикається з величезними викликами, але справжнє мистецтво має виникати саме з цих випробувань.
Чи вплинула нинішня війна в Україні на ваше бачення конфліктів у світі загалом?
Спостерігаючи за війною — і особливо завдяки цьому безпосередньому візиту до України, — я глибше зрозумів, що ми повинні підтримувати мир і не дозволяти війні руйнувати людське життя та фундаментальну гідність. У кожному конфлікті, незалежно від того, чи вважається він справедливим, чи несправедливим, кінцевою метою має бути досягнення миру. Жодна війна не може тривати вічно — бо якби могла, то сама війна перестала б існувати.
Чи варто іноземним митцям говорити про російсько-українську війну?
Після більш ніж двох років ця війна триває під пильною увагою світу — з політичними, економічними, етичними, матеріальними та духовними переплетеннями, це вже не просто конфлікт між Росією та Україною. У цьому контексті відмінність між іноземними та неіноземними митцями стає неактуальною.
Мистецтво говорить мовою людяності. Якщо ця мова людяності не може встояти перед таким катастрофічним конфліктом, то сама ідея бути “митцем” втрачає свій сенс.