26 липня у Парижі розпочнуться Олімпійські ігри, що триватимуть до 11 серпня. Але що саме більшість людей уявляє почувши слово “Олімпіада”? Можливо, відомі “олімпійські кільця”? Чи переможний біг атлетів, які досягають фінішу? Або ж стадіони, заповнені глядачами? Чи крупні плани спортсменів та їхніх облич, м’язів та поту, що стікає з чола? Але хто задав цей візуальний образ? Хто зміг зняти Олімпійські ігри настільки досконало, що всі наступні покоління надалі розвивали це бачення? Відповідь на це питання – Лені Ріфеншталь.
Німецька акторка та кінорежисерка, також відома як “улюблена режисерка Гітлера”. Саме її документальна стрічка “Олімпія” (1938) вважається взірцем фільмування Олімпійських ігор, чия інноваційність та художній підхід стали прикладом для наслідування.
У цьому матеріалі кінокритикиня Суспільне Культура Альона Шилова розповідає детальніше про постать Лені Ріфеншталь та її фільм “Олімпія”.
Лені Ріфеншталь. Hulton Archive
Про Лені Ріфеншталь: від підкорювачки гір до улюблениці Гітлера
Фраза “улюблена режисерка Гітлера” є однією з головних характеристик Лені Ріфеншталь і як людини, і як кінематографістки. Сама Ріфеншталь починала як танцівниця, але через травму була змушена покинути своє захоплення і віднайти себе в акторстві, яке згодом і привело її до режисури.
Лені Ріфеншталь у фільмі “Блакитне світло”. MUBI
Фільмом, який привернув увагу Гітлера до Лені Ріфеншталь стала стрічка “Блакитне світло” (1932). Для Ріфеншталь фільм став режисерським дебютом і вона також втілила там головну роль.
“Блакитне світло” відноситься до категорії “гірських фільмів”, популярних на той час у Німеччині (коли переслідування євреїв тільки починалися). Головна концепція таких стрічок полягала у наступному: центральний герой/героїня протягом усього фільму прагне дістатися до вершини гори. Саме ідеї непереборності людського духу, цілеспрямованості та чистоти є провідними у “гірських фільмах” і історики сходяться на тому, що ця категорія стрічок вже несла у собі частину наративів нацизму і таким чином “лагідно” впливала на розуми глядачів.
“Це розповіді про тугу за високими місцями, про виклик і випробування стихій, примітиву; нацистські фільми – це епопеї досягнутої спільноти, в яких тріумф над повсякденною реальністю досягається екстатичним самовладанням і підкоренням”, – писала Сьюзен Зонтаґ у своєму есе “Магічний фашизм”.
Уже наступного року Ріфеншталь знімає фільм “Перемога віри”, який вважається її першим “відкритим” пропагандистським фільмом і, по суті, став її “розминкою” перед картиною “Тріумф волі” (який вона зняла через два роки). Наприклад, у “Перемога віри” Ріфеншталь документує п’ятий партійний мітинг нацистської партії (який відбувся в Нюрнберзі, Німеччина, з 30 серпня по 3 вересня 1933 року). А у “Тріумф волі” висвітлено партійний з’їзд Націонал-соціалістичної робітничої партії Німеччини 1934 року (теж в Нюрнберзі). “Тріумф волі” є значно масштабнішим (як мінімум тому, що цього разу на з’їзді було понад 700 000 прибічників нацистів) і вважається апогеєм пропагандистського нацистського кіно Ріфеншталь.
На прем’єрі “Тріумфу волі” Гітлер вклав Ріфеншталь у руки букет бузку і заявив, що вона є “ідеальною німецькою жінкою”.
Ленні Ріфеншталь з квітами від Гітлера
Вже за три роки Лені Ріфеншталь знімає свій наступний пропагандистський фільм — “Олімпія”, що висвітлює XI літні Олімпійські ігри, які відбулися в Берліні 1936 року. Саме цей фільм згадують, говорячи про новаторство Ріфеншталь і про те, як не зважаючи на свою прихильність до Гітлера і нацизму, вона змогла створити кіно інноваційне та геніальне.
Та у чому саме полягає новаторство “Олімпії”? І чи можна відділити пропагандистську функцію фільму від художньої?
“Олімпія”: новаторство, про яке соромно згадувати
Фільм складається з двох частин: “Олімпія. Частина 1: Свято народів”, “Олімпія. Частина 2: Свято краси”. Перша частина зосереджена на змаганнях, тоді як друга підкреслює естетичні та мистецькі аспекти спортсменів та їхніх виступів.
Цією стрічкою Лені Ріфеншталь запровадила значні інновації в кінотехніці та справила глибокий і тривалий вплив на жанр спортивного кіно (і не тільки). На цьому етапі облишимо політичний контекст (до нього ми повернемося пізніше), і розглянемо, у чому ж саме полягає технічний і художній внесок “Олімпії” у кінематограф.
Кадр з фільму “Олімпія”. Tobis Film
Візуальна естетика
Однією з головних рис “Олімпії” є сильний візуальний стиль, що підкреслює могутність та монументальність зображення на екрані. Акцент робиться на красі, атлетизмі та довершеності людського тіла, що підкреслюється ретельним монтажем: на початку стрічки глядачам демонструються кадри античних статуй як еталону фізичного ідеалу. Ріфеншталь освітлює тіла атлетів, фокусуючись на їхніх м’язах, і проводить паралель між ними та еллінськими мармуровими фігурами.
В “Олімпії” широко використовується природне світло, зокрема сонячне, щоб підкреслити спортсменів та їхнє оточення. Взаємодія світла і тіні додала візуальним ефектам драматичності та естетичності.
Кадр з фільму “Олімпія”. Tobis Film
Операторська робота
Операторська робота та загалом робота Ріфеншталь з камерою з тим аспектом “Олімпії” у якому було використано найбільше новаторських прийомів. Наприклад, знімання у русі або, як його ще називають, трекінг-кадр. Це форма зйомки, у якій камера рухається назад, вперед або вздовж об’єкта, який записується. Аби досягти цього ефекту Ріфеншталь використовував рейки та візки, які мали спеціалізоване обладнанням. Це допомогло забезпечити плавне переміщення камери вздовж фіксованої траєкторії. Сама камера була встановлена на візок, який потім був розміщений на рейках, прокладених уздовж бажаної траєкторії руху. Це дозволило камері слідувати за спортсменами, коли вони рухалися, підтримуючи стабільну та послідовну зйомку.
Серед інноваційних методів також була й підводна зйомка. Для цього Ріфеншталь та її команда розробили та виготовили водонепроникні корпуси для камер на замовлення. Ці корпуси захищали камери від пошкодження водою, дозволяючи при цьому занурювати їх у воду. Корпуси мали прозорі скляні або акрилові передні панелі для забезпечення безперешкодної зйомки. Для деяких кадрів Ріфеншталь використовував водолазний дзвін — міцну капсулу, яку можна опускати у воду. Оператор міг залишатися з камерою всередині водолазного дзвону, знімаючи через віконечко. Цей метод забезпечував стабільну платформу для підводних зйомок і захищав обладнання та оператора. Зокрема фіксувалися змагання зі стрибків і такий підхід дозволили по-новому оцінити майстерність і грацію водолазів.
Кадри з фільму “Олімпія”. MutualArt
Ще одним прийомом стала аерофотозйомка. Це дозволило глядачам побачити стадіон і події з висоти пташиного польоту, що підкреслювало велич та всеохопну перспективу масштабу Олімпіади.
Для зйомок Ріфеншталь використовував невеликі літаки, обладнані камерами. Камери були встановлені на літаках, щоб забезпечити стабільність і контрольовані кути зйомки. Також у хід пішли дирижаблі та повітряні кулі. Дирижаблі забезпечували стабільну платформу для камер, що дозволяло робити більш плавні та контрольовані повітряні кадри порівняно з літаками. Повітряні кулі, зокрема, дозволяли зависати над певними місцями, роблячи детальні та сфокусовані кадри зверху. Також для зйомки з повітря використовували тросові системи, де камера підвішувалася і переміщалася по тросах.
Цей метод дозволяв камері плавно ковзати над великими територіями, що давало змогу спостерігати за подіями з висоти пташиного польоту та робити довгі безперервні кадри. Окрім того були застосовані крани та стабілізатори для зйомки під високим кутом. Ці пристрої дозволяли піднімати камеру і переміщати її в повітрі, створюючи широкі рухи, які слідували за спортсменами зверху або з високої точки спостереження.
Кадр з фільму “Олімпія”. Tobis Film
В “Олімпії” також можна побачити використання сповільненої зйомки, що мало на меті підкреслити грацію та форму спортсменів, а також їхню фізичну вправність та красу їхніх рухів.
Монтаж
Монтаж в “Олімпії” відзначався швидкими переходами між різними кадрами та ракурсами, що створювало відчуття енергії та азарту. Цей прийом допоміг підтримати глядацький інтерес і передати динамічний характер змагань, а також створив відчуття драматизму та хвилювання навколо Олімпіади.
Шляхом селективного монтажу Ріфеншталь виділила найбільш драматичні та захоплюючі (на її погляд) моменти індивідуальних виступів. Зосередившись на ключових аспектах, таких як ідеальне приземлення гімнаста або фінальний ривок спринтера до фінішу, вона створила серію пам’ятних та емоційно заряджених кадрів.
Кадр з фільму “Олімпія”. Tobis Film
Повторення деяких кадрів використовували стратегічно, щоб підсилити ключові теми та моменти. Наприклад, особливо вражаючий спортивний виступ міг бути показаний з різних ракурсів або відтворений в уповільненому темпі, щоб глядачі могли повністю оцінити його значення.
Таке використання динамічного та ритмічного монтажу вплинуло на те, як згодом й інші кінематографісти та країни почали знімали спортивні події, зробивши їх більш захопливими.
“Олімпії” часто приписують неоціненний вплив на спортивну документалістику, апелюючи до того, що Ріфеншталь встановила новий стандарт для цього напрямку кінематографу, підкресливши важливість фіксації краси та драматизму спортивних виступів.
Естетика та візуальні рішення “Олімпії” повпливали на майбутніх режисерів та використання ними більш креативної та динамічної операторської роботи та методів монтажу у спортивних фільмах. Візуальний стиль і прийоми, запроваджені Ріфеншталь у “Олімпії” згодом проникли в спортивне мовлення, зробивши прямі спортивні трансляції більш динамічними та візуально привабливими.
Вважається, що фільм Ріфеншталь підняв сприйняття спорту від простого змагання до форми мистецтва, підкреслюючи естетичні та поетичні елементи атлетизму.
Лені Ріфеншталь під час зйомок “Олімпії”
Говорячи про доробок Ріфеншталь з критичної перспективи, можна звернутися до питань більш загальних і, навіть, філософських. У чому взагалі полягає цінність режисера/ки? Що він/вона залишає по собі? І як визначається важливість та довговічність її/його робіт?
Навіть не зважаючи на численні реверанси в бік Ріфеншталь та її новаторства, за ті роки розвитку кінематографа, що відбувся вже після того, як вона відійшла від режисури, можна помітити одну суттєву ознаку — ніхто не згадує Ріфеншталь, як своє джерело натхнення чи приклад для наслідування.
”«Тріумф волі» та «Олімпія», безсумнівно, чудові фільми (можливо, це два найкращі документальні фільми, будь-коли створені), але вони не мають особливого значення в історії кінематографа як виду мистецтва. Сьогодні ніхто, хто знімає фільми, не посилається на Ріфеншталь”, — зазначала Сьюзен Зонтаґ в “Магічному фашизмі”.
Хоча “Олімпію” часто хвалять за її технічні досягнення, фільм також є “продуктом свого часу” та пропагує ідеали нацистського режиму. Ця двоїстість і досі викликає дебати серед поціновувачів творчості Ріфеншталь та її критиків, піднімаючи питання про етику мистецтва та пропаганди. Тож на цьому етапі постає закономірне питання: чи можна відділити новаторство “Олімпії” від її пропагандистської функції? І в чому взагалі полягають наративи нацистської пропаганди у фільмі про Олімпіаду? Як взагалі естетично освітлені тіла атлетів, вигадлива зйомка та піднесення спорту корелюється з цілями Гітлера та Третього Рейху?
Інструменти пропаганди
Фільм “Олімпія” був створений на замовлення нацистського режиму і фінансувався Рейхсміністерством народної просвіти та пропаганди. Головною метою фільму було показати Третій Рейх у позитивному світлі як для німецької, так і для міжнародної аудиторії.
Як підмічає Зонтаґ у “Магічному фашизмі” у 1950-ті роки Ріфеншталь переконувала інтерв’юерів, що “Олімпія” була поставлена з ініціативи Міжнародного олімпійського комітету та випущена її власною приватною студією всупереч протестам Геббельса. Однак згодом стало відомо, що “Олімпія” була запропонована і повністю фінансувалася нацистським урядом.
“Ім’я Ріфеншталь використовували в титрах, оскільки вважали недоцільною згадку уряду як продюсера, а відомство Геббельса надавало підтримку в зйомках на всіх етапах”, – писала Зонтаґ.
Кадр з фільму “Олімпія”. Tobis Film
Масштаб “Олімпії” і справді вражав. Ріфеншталь і справді могла реалізувати усі свої найсміливіші творчі задуми, звертаючись і до підводної зйомки, і до використання дирижаблів, і до виготовлення спеціальної техніки на замовлення. Але тут є важливе “але”: усі ці інноваційні інструменти були профінансовані інституціями нацистського режиму.
“«Олімпія» багато в чому зламала шаблони олімпійських фільмів. По-перше, Ріфеншталь мала такий рівень активної підтримки з боку організаторів… якого не мав жоден інший режисер. Вона мала повний доступ і тотальний контроль, а також незмірно велику знімальну групу і бюджет. По-друге, з точки зору технологічної та кінематографічної витонченості, не було жодного порівняння”, — писав Девід Ґолдблатт у своїй книзі про Олімпіаду «Ігри».
Третій Рейх був напряму зацікавлений у тому, щоб “Олімпія” вийшла фільмом видовищним та масштабним. І щоб він транслював саме те, що було потрібно нацистському режиму.
Зображення арійської вищості
“Олімпія” робить значний акцент на арійських спортсменах, часто висвітлюючи їхні досягнення порівняно з неарійськими спортсменами. Цей акцент відповідає нацистській ідеології, яка пропагувала нацистську ідеологію.
Початковий кадр, що демонструє давньогрецькі статуї та переходить до живих атлетів, проводить пряму лінію між класичними ідеалами краси та сучасними арійськими атлетами, просуваючи нацистський ідеал расової чистоти.
Хоча “Олімпія” показує міжнародних спортсменів і включає деякі помітні виступи не білих спортсменів, досягнення таких спортсменів, як Джессі Оуенс, афроамериканець, який виграв чотири золоті медалі, не отримують належної уваги. Перемоги таких спортсменів як Оуенс у фільмі применшують, а фокус уваги швидко переключається на конкурентів.
Кадр з фільму “Олімпія”. Atlas Gallery
“Нацистська одержимість расою постійно повторюється. «Два чорношкірих бігуни проти найсильнішого представника білої раси», — розмірковує коментатор «Олімпії», оглядаючи поле для забігу на 800 метрів серед чоловіків. Цього разу чорношкірі бігуни, американець Джон Вудрафф і канадець Філ Едвардс, здобули золото і бронзу відповідно”, — зазначали у BBC.
Наратив фільму тонко спрямовує глядача на захоплення фізичною формою та досягненнями сспортсменів, підсилюючи нацистську ідеологію расової ієрархії.
Також варто згадати, що сам Гітлер не хотів приймати Олімпійські ігри.
“Берлін отримав право на проведення Ігор 1936 року за часів Веймарської республіки. Через два роки, у 1933 році, Гітлер прийшов до влади. Олімпійські ідеали мирного змагання та інтернаціоналізму відштовхували нацистів — так само, як і перспектива того, що єврейські, слов’янські чи чорношкірі спортсмени змагатимуться проти білих. Офіційна нацистська газета Völkischer Beobachter заявила, що допуск чорношкірих атлетів до змагань «є ганьбою і деградацією олімпійської ідеї, яка не має аналогів». У Берліні вона постановила, що «чорношкірі повинні бути виключені». Проте Німецький національний олімпійський комітет переконав Гітлера, що навіть Ігри, в яких братимуть участь спортсмени неарійської раси, можна обернути на користь Німеччини”, — писали у BBC.
Мілітаристські образи
У “Олімпії” спортсменів часто зображують як солдатів, а сцени підкреслюють дисципліну, силу та єдність — якості, які високо цінувалися нацистським режимом.
Кадр з фільму “Олімпія”. Atlas Gallery
Фільм містить кадри, що перегукуються з нацистськими з’їздами, з грандіозними видовищами та хореографічними масовими рухами, які викликають відчуття порядку та влади. Спортсменів часто показують у строєних лавах або ж маршируючими, що нагадує військові паради. Ця візуальна паралель підсилює ідею дисципліни, порядку та колективної сили — цінності, які були центральними для нацистської ідеології. Синхронність та одноманітність рухів спортсменів підкреслюють відчуття єдності та цілеспрямованості, подібно до військового підрозділу.
Помітна демонстрація прапорів і банерів, у тому числі зі свастикою, під час церемоній і заходів тонко інтегрує нацистську символіку у святкування Ігор. Ці візуальні елементи слугують для поєднання міжнародної події з націоналістичним запалом, просуваючи присутність та ідеологію режиму.
Але як щодо питання свободи вираження та бачення митця? Можливо, Ріфеншталь не підтримувала ідеологію нацизму, але, не маючи вибору, була змушена знімати фільми для Гітлера?
Лені Ріфеншталь після розпаду Третього Рейху
У 1948 році Лені Ріфеншталь пройшла процес денацифікації, адже після завершення Другої світової війни вона декілька разів перебувала під арештом американських солдатів, а потім французької влади. Вже тоді питання творчості Ріфеншталь та її зв’язку з нацистською Німеччиною почало викликати дискусії — того ж року, як Ріфеншталь пройшла процес денацифікації її нагородили Олімпійським почесним дипломом за “Олімпію”.
Ріфеншталь до кінця свого життя заперечувала, що “Олімпія” була пропагандистським фільмом, стверджуючи, що у стрічці йдеться виключно про оспівування атлетичного духу. Після Другої світової війни вона полишила кіно, але нацистське минуле не завадило продовжити працювати і надалі Ріфеншталь зосередилася на фотографії.
У 1973 році виходить її фотоальбом під назвою The last of the Nuba — збірка фотографій життя нубійських племен. Поява цих фотографій і стала поштовхом для Сьюзан Зонтаґ написати есе “Магічний фашизм” де воно проаналізувала нацистські наративи у творчості Ріфеншталь.
“Хоча нуба не є арійцями, їхній портрет, створений Лені Ріфеншталь, відроджує деякі великі теми нацистської ідеології: протиставлення чистого та нечистого, непідкупного та продажного, фізичного та духовного, світлого та темного”, – коментувала Зонтаґ.
Йдеться не тільки про “Олімпію” чи фотокнигу з нубійцями. Лені Ріфеншталь прожила 100 років і померла у 2003, і за цей час вона ніколи не приносила офіційних вибачень за свою співпрацю з нацистським режимом і послідовно заперечувала, що її фільми (не тільки “Олімпія”, а й “Тріумф волі”) були пропагандою нацистів.
Протягом усього життя Ріфеншталь стверджувала, що її творчість була суто мистецькою і що вона не усвідомлювала всієї глибини звірств, скоєних нацистським режимом. Її заперечення і відсутність вибачень зустріли з широким скептицизмом. Багато істориків і критиків стверджували, що тісний зв’язок Ріфеншталь з Гітлером і нацистським керівництвом, а також зміст і тематика її фільмів, свідчать про більш глибоку співучасть. Незважаючи на її заяви про невинуватість, кінематографічна спадщина Ріфеншталь нерозривно пов’язана з пропагандою нацистського режиму.
Тож коли спливає дискусія про новаторство Ріфеншталь і про її генія, завжди треба копати глибше. Не обмежуватися питанням: чи була вона новатором? Бо відповідь проста: так, була. Лені Ріфеншталь винайшла кінематографічні прийоми, які потім почали використовувати й інші режисери та оператори (без прив’язки до її нацистської спадщини). Але тут варто повернутися до коріння цього новаторства.
“Війна — рушій прогресу” — відома фраза, яка не оминула і розвиток кіно. Аудіо-візуальне мистецтво розвивалося так само, як і машинобудівництво. Тому що кіно — це форма впливу. Кіно — це форма зброї. І Геббельс та Гітлер це розуміли. Тож коли постать Ріфеншталь починають виправдовувати заявами на кшталт: але ж вона створила геніальне кіно, вона принесла у нього прогрес! То варто запитати: кому призначався цей прогрес? Ким він був профінансований? І з якою метою?
