Кінематограф використовував їжу, щоб розповісти глядачам трохи більше про героїв фактично ще з часів своєї появи як медіуму.
Один із найдавніших прикладів цього – робота братів Люм’єрів “Сніданок малюка” (1895), у якому сам Огюст Люм’єр снідає з родиною в невеликому, але доглянутому саду.
У сорокасекундний відеоролик було б складно втиснути достатньо взаємодії між героями, аби підкреслити усі ті риси, які споріднювали їх із глядачами — буржуа Третьої Французької Республіки.
Але невеликої сцени сніданку було достатньо, щоб показати місце в соціальній ієрархії, яке займала родина Люм’єрів: у кадр потрапив і срібний заварник, і пляшка пристойного коньяку, і вишукане печиво, яким подружжя годує свою дитину.
Ці деталі створювали між глядачем і кінематографістом відчуття спільного досвіду та контексту, і їжа у кіно досі виконує цю функцію.
Та роль їжі на екрані не обмежується створенням контекстуального містка між аудиторією та творцями. Це багатогранний інструмент, який використовує як жанрове кіно, так і артхаус, незалежна документалістика та блокбастери, фільми з різних країн, епох і від кардинально різних постановників.
Харчові звички героїв, смакові уподобання та застільні манери розкривають нам їхні мотивації, походження та передісторію, а гостинність і готовність готувати — ставлення до інших героїв.
Будь-яка їжа, яку споживає герой, наповнена ідеологічним сенсом та контекстом, а вживання випивки вказує на емоційний стан та бажання порушувати соціальні норми, чи навпаки — підтримувати їх.
Їжа у кіно не лише розповідає нам більше про героїв, але і про людей, які його знімали, а також про соціальні норми середовища, в якому фільм було створено. Ми не можемо відчути смак того, що їдять персонажі на екрані, аби зрозуміти, які саме емоції у них викликає їжа, тож постановникам доводиться використовувати спільний досвід героїв та глядачів, що донести до нас те, що саме відчуває людина по той бік екрана. Суспільне розповідає, як їжа у кадрі доповнює кінематографічну історію, розповідає нам про особистість персонажа, а також змушує задуматися над етичними дилемами та власними страхами.
Їжа та соціальні норми
Їжа у кіно часто відображає вже усталені тропи медіуму, для розуміння яких навіть не потрібен додатковий контекст: засмучені розривом стосунків героїні романтичних комедій їдять морозиво прямісінько з відерця перед телевізором, конвенційно фемінні домогосподарки у фільмах 1950-х гордо накривають своїм чоловікам столи, а суворі герої бойовиків їдять стейки та п’ють міцну чорну каву.
Романтика чи зваблення супроводжуються устрицями, шампанським та шоколадними цукерками, а нічна робота втомлених, але натхненних на пошуки зловмисника детективів — пончиками та кавою.
Але часом їжа (або її заміна) може показати бажання постановника порушити соціальні норми чи висловити осуд подіям, які відбулися у минулому. Саме це робить П’єр Паоло Пазоліні у своїй контроверсійний та провокативній стрічці “120 днів Содому” (1975), яка переносить події не менш контроверсійного та провокативного роману французького письменника Маркіза де Сада у часи фашистської Італії.
Кадр з фільму “120 днів Содому” (1975). Промо матеріали
Стрічка розповідає про те, як фашисти викрадають групу юнаків та дівчат, аби фізично та психологічно знущатися над ними, змушуючи їх виконувати різноманітні збочені статеві акти.
Серед найбільш (хоча, як ви напевно здогадалися, у фільмі є з чого вибирати) неприємних сцен стрічки — “бенкет”, на якому фашисти змушують своїх бранців їсти людські екскременти з вишуканого фарфорового посуду.
Контраст розкішного обрамлення та максимального порушення усіх моральних та естетичних норм і харчових табу — метафора візуально привабливої, але огидної антиутопії, якою Пазоліні вважав фашистську Італію.
Ще одна (хоч і суттєво менш візуально відразлива) харчова метафора щодо економічної та політичної нерівності у фашистській Італії — сцена у ресторані з “Крадіїв велосипедів” Вітторіо де Сіки, у якій багатії звиклі до харчування у ресторанах, а звичайні італійці скоріше схожі на голодних дикунів.
Їжа та ідентичність
У інших стрічках сцени з їжею, навпаки, висловлюють захоплення постановника певною культурою – утім, навіть тоді це може бути проявом бунту проти гегемонії капіталізму та комерційно доступної масово виробленої їжі, яка його уособлює.
Етнічна та регіональна їжа вже встала чимось на кшалт харчової контркультури, і фільми на кшалт “Тампопо” та “Їсти Пити Чоловік Жінка” підкреслюють як контраст між масовою культурою та проявом індивідуальності, так і між “бездушною” масовою їжею, яку продукують супермаркети та заклади швидкого харчування.
“Їсти Пити Чоловік Жінка” (1994) — єдиний фільм тайванського режисера Енґа Лі, повністю знятий на його батьківщині — в неймовірних деталях показує процес приготування традиційної китайської їжі.
Кадр з фільму “Їсти, пити, чоловік, жінка” (Енг Лі, 1994). Промо матеріали
Ми спостерігаємо за тим, як кури, що бігають по подвір’ї, потрапляють у руки — а потім і під ніж — головного героя, кухаря пана Чу, аби згодом перетворитися на традиційну відварену курку.
Ми бачимо відбір овочів, нарізання трав, процеси смаження та тушкування, замішування тіста, запікання, кропіткий процес ліплення китайських пельменів. Тут їжа — не просто харч для персонажів, а процес, який символізує безперервний розвиток історії, зв’язок (чи конфлікт) поколінь та ідентичність головних героїв.
Безпосередній акт споживання страв менш важливий за обробку інгредієнтів та готування як акт любові до своїх близьких, а також як прояв усталених норм, яких старші герої оповіді дотримуються навіть тоді, коли цього не варто було б робити.
Наприклад, пан Чу відмовляє свою доньку наслідувати його власний приклад та йти працювати у ресторанну сферу, бо вважає, що це не місце для жінки. Натомість вона на знак протесту проти архаїчних соціальних правил влаштовується у заклад швидкого харчування.
Вже культова японська стрічка “Тампопо” використовує їжу, аби дослідити, серед іншого, і специфіку сексуальних практик японців. Поки одна з пар героїв — овдовіла власниця раменної та водій, який стає її ментором з кулінарних справ — залишається доволі стриманою у своїх проявах сексуальності, двоє інших персонажів — член якудзи та його дівчина — розкривають цілу палітру специфічних вподобань.
Їх ніеротичні сцени сповнені використання їжі: сирого яєчного жовтка, яке коханці передають одне одному з рота в рот, збитих вершків та живих креветок ебі дорі.
Це, звісно, не єдиний фільм, який проводить паралелі між статевим потягом та апетитом — у фільмах Альфреда Гічкока, наприклад, їжа часто слугує метафорою сексу.
У стрічці “Спіймати злодія” (1955), героїня Грейс Келлі зваблює героя Кері Гранта, запитавши його під час пікніку, чи він хоче “стегно чи грудку”, а на самому початку “Психо” ми бачимо, як персонажі щойно переспали під час обідньої перерви.
Застілля також нерідко супроводжують напружені сцени, коли герої перебувають у небезпеці, і це певною мірою відображає ставлення самого Гічкока до їжі: він протягом усього життя мав різноманітні розлади харчової поведінки, і водночас був гурманом та мав незвичні харчові фобії. Наприклад, режисер вважав надзвичайно огидними курячі яйця.
Постер японської стрічки “Тампопо”. mubi
Канібалізм як критика харчової індустрії та колоніалізму
Фільми жахів даремно мають славу примітивного розважального контенту, який лише заграє з нашими базовими емоціями та реалізує потребу в адреналіні — багато з них прямо говорять про наші суспільні переживання й травми, підсвідомі страхи та навіть політичні дилеми. І мало який піджанр кіно приділяє стільки уваги наших страхам, пов’язаним із їжею, як фільми про канібалізм.
Деякі з них безпосередньо звертаються до наших вагань щодо етичності м’ясної індустрії та страху опинитися на місці тварин, яких ми їмо.
Наприклад, оригінальна “Техаська різня бензопилою” теж, у певному сенсі, фокусується на процесах пошуків, обробки, приготування та соціальних ритуалах навколо їжі — ось тільки їжею тут є людське м’ясо.
Історії про канібалізм зазвичай зображують джерелом небезпеки екзотичні (принаймні на погляд їхніх творців) країни, а кровожерливими нелюдами — “дике” корінне населення.
“Техаська різня бензопилою” ж натомість знаходить серце темряви у другому за розміром штаті Америки, а кровожерливими монстрами зображує бідне сільське населення Техасу.
Утім, їхнє застілля — під час якого вони знущаються над останньою зі своїх жертв, перш ніж її їсти — багато у чому відтворює знайомий нам сюжет про обмежену в харчах родину, яка попри матеріальну скруту знаходить за обіднім столом взаємопідтримку та солідарність.
Канібали Тоуба Гупера, вочевидь, не зможуть наїстися однією лише дівчиною, але це не заважає їм проводити час разом за столом та заохочувати найстаршого члена родини брати участь у спільному ритуалі. Звісно, усе це зображується в неймовірно огидних деталях, а побут канібалів постійно нагадує глядачам про невідворотність смерті та гниття.
Попри сміливе рішення зобразити канібалами не мешканців амазонських джунглів, а білих мешканців Техасу, фільм Тоуба Гупера не відходить від канонів історій про людожерів, проводячи чітку межу між “нормальними” харчовими практиками своїх “цивілізованих” протагоністів та їжею “дикунів”, які порушують усі соціальні табу.
А ось італійська стрічка “Голокост канібалів” — яка сьогодні залишається не менш контроверсійною, ніж у день свого виходу у 1980 році — критично дивиться на ідею поділу людей на “примітивних” та “цивілізованих”.
Серед усього гротескного та провокативного насильства, яким просочений фільм, можна знайти просту думку: історії про страшних дикунів-людожерів — вигадки колонізаторів, яким потрібне виправдання свого власної жорстокості проти корінних людей завойованих ними країн.
Їжа як свобода
Їжа у кадрі може нам розповісти як про політичні погляди самого режисера чи суспільні норми, так і про характер персонажів.
У фільмах про організовану злочинність, як, наприклад, “Хрещений батько” Френсіса Форда Копполи, їжа водночас підкреслює етнічну належність персонажів, їхню італо-американську ідентичність та їхнє сприйняття себе як буквальної родини (це нам показують усі сцени обідів чи вечер на домашніх кухнях), а не лише злочинного угруповання.
Кадр з фільму “Хрещений батько”. IMDB
До речі, ось цікавий факт: перш ніж почати зйомки стрічки, Коппола вирішив, що найкращий спосіб передати акторам атмосферу італо-американської (нехай і кримінальної) родини — запросити їх на вечерю до власних батьків.
Те, як харчуються мафіозі у кіно про гангстерів — метафора внутрішніх суперечностей їхньої соціальної ролі: вони водночас зберігають родинні та етнічні традиції, харчуючись переважно італійськими стравами на кшталт пасти болоньєзе, мають чітку прив’язку до родини (тому ми часто бачимо, як вони харчуються вдома), але також є поза “нормальним” суспільством.
На останнє вказує безпосередньо темп їхнього харчування: ці персонажі їдять похапцем, паралельно обговорюючи “робочі” питання, знявши білі сорочки, аби не замастити їх томатним соусом, але при цьому тримаючи пістолети поруч, адже у будь-який момент може з’явитися потреба “розв’язати якусь проблему”.
Як і маскулінні герої інших кіножанрів, протагоністи-мафіозі надають перевагу м’ясним і ситним стравам та міцній випивці, а ось солодощі та фрукти асоціюються із втратою сили й фемінністю (наприклад, у “Хрещеному батьку” апельсини — візуальний символ смерті).
Джулс та Вінс, головні герої “Кримінального чтива”, вже у першій своїй сцені обговорюють бургери, а в наступній Джулс залякує та принижує групу молодиків, з’їдаючи один з їхніх бургерів. Вінсент також зображується м’ясоїдом — на вечерю він замовляє собі стейк із кров’ю.
У західному кіно м’ясо на тарілках чоловічих персонажів асоціюється з їхньою силою та рішучістю (а конкретно яловичина в американських стрічках — ще й з традиційним американським баченням маскулінності), але якщо стейк замовляє собі героїня, то, найімовірніше, нам натякають на її фатальність чи сексуальну ненаситність.
Кадр з фільму “Сніданок у Тіффані”. Paramount pictures
Позитивні жіночі персонажі (особливо якщо мова йде про протагоністок романтичних комедій) також мають чітко гендеровану дієту: вони надають перевагу салатам та солодощам.
Згадайте хоча б героїню Одрі Гепберн у стрічці “Сніданок у Тіффані”, яка у перші хвилини фільму задумливо їсть круасан та п’є каву перед вітриною знаменитого ювелірного магазину. Або Марію-Антуанетту у виконанні Кірстен Данст, яка протягом всього фільму Софії Копполи їсть вишукані тістечка (і навіть годує ними свого мопса), чим показує нам не лише власну гедоністичну природу, але й незадоволеність особистим життям та відсутністю свободи.
Олександра Поворозник, Суспільне Культура
