Колаж: Вікторія Желєзна / Суспільне Культура
Скільки шедеврів українського кіно світового рівня ми ніколи не побачимо через тоталітарну машину Радянського Союзу? Які перепони здолало українське кіно ХХ століття для того, аби відбутися? Якщо перше питання риторичне, то на друге нам можуть дати відповідь кіномитці, які відчули на своїй творчості цензуру й русифікацію в різні періоди існування СРСР.
Суспільне Культура поспілкувалося з кінооператором Юрієм Гармашем, композитором Леонідом Грабовським і акторкою та кінорежисеркою Людмилою Єфіменко. Їхні історії не лише про репресії, а й про те, як українські митці попри всі заборони й утиски продовжували творити.
Кінооператор Юрій Гармаш
Юрій Гармаш народився 1947 року в селі Ковалівка Полтавської області. Закінчив ВДІК, працював на кіностудії Довженка. Він став оператором-постановником близько 30 художніх фільмів, серед яких “Вавилон ХХ” і “Така пізня, така тепла осінь” з режисером Іваном Миколайчуком .
Зараз Гармаш викладає для студентів і працює над стрічкою “Тисяча снопів вітру” — нереалізованим кінематографічним задумом Івана Миколайчука. Сценарій до цього фільму кінооператор написав по пам’яті, зі спогадів власних розмов з режисером.
У нашому інтерв’ю Юрій Гармаш згадує історії цензури свого кіно, претензії худради, які часто були абсурдними, та хитрощі, на які йшов Миколайчук для того, щоб зберегти “Вавилон ХХ”.
Ідеологічно небезпечні квіти. Жовтий коров’як і сині волошки
Найбільше радянську цензуру я відчув на картині “Серед літа”, яку ми знімали з Василем Ілляшенком — це була моя перша самостійна робота як оператора-постановника. Фільм в Україні не зберігся, але все одно мрію його колись побачити.
Головним героям сняться сни, й потрібно було вирішити, як це передати образно. Перший сон — матері сниться повернення сина. Стало питання, де повинна пройти ця зустріч. Ми придумали так, що актриса Неоніла Гнеповська сидить біля хати у зарослях коров’яка — це такі жовті квіти, схожі на мальву, вони виростають до двох метрів. Вона вишиває. Який колір підібрати для її вишивки? Коров’як яскраво жовтий — звичайно, буде добре поєднання, якщо вона вишиватиме блакитними нитками.
Але нам здалося цього мало й ми придумали, що герой, йдучи додому, дорогою назбирав великий букет блакитних волошок.
Кадр з фільму “Серед літа”, режисер Василь Ілляшенко
Коли починаються зйомки фільму, перед оператором завжди стоїть завдання пошуку зображальної форми. А вона, окрім композиції, руху камери та інших прийомів, охоплює колористичне рішення.
До сьогодні я не знаю, чому мені спало на думку робити це саме в жовто-блакитній колористиці. У ті часи я абсолютно не думав про український прапор, мені просто неймовірно подобалося це кольоропоєднання. Воно використовується в живописі, наприклад у мого улюбленого Ван Гога, й не лише у нього. Я зараз читаю кольорознавство студентам, розповідаю про сім кольорових контрастів, один із них — це якраз контраст теплого та холодного.
Була ще одна сцена: героїня акторки Іри Шевчук біжить на побачення. Тоді квітнула така сільськогосподарська культура рапс, було надзвичайно красиво: жовтий рапс, блакитне небо… Але в що одягнути героїню? Звичайно, дотримуючись своєї кольорової концепції, я попросив пошити їй блакитну сукню.
Один із трьох снів, які сняться матері — по жовтому полю пшениці до напівзакинутої хати пливе човен. Вікна і двері цієї хати були пофарбовані залишками блакитної фарби… Човен розбивав носом перехрестя вікна й наполовину в’їжджав носом у цю хату. Це було ще одне жовто-блакитне рішення.
Ще один сон повинен був бути для героїні надзвичайно тривожним, викликати якісь передчуття про її синів. І ми придумали такий: на зеленому моріжку розклали вишитий український рушник, традиційний, вишитий не гладдю, а хрестиком, до того ж червоним і чорним — це тепер ми можемо говорити про червоно-чорний прапор, а тоді для нас це було просто красиве поєднання кольорів.
Але що ж на цьому рушнику? Щоб створити певну тривогу, я придумав, що по цьому рушнику повзтиме гадюка. Наш художник піймав вужа, зафарбував йому вушка чорною фарбою, я взяв у руки камеру і почав пробувати, щоб цей вуж-гадюка проповз по діагоналі кадру. На дванадцятий дубль гад проповз точно — ми були дуже задоволені, коли побачили це на екрані, кадр був дуже виразний, він на сто відсотків відповідав нашому задуму.
Юрій Гармаш і Сергій Параджанов. Фото: Facebook Юрій Гармаш
“Мене вважали неблагонадійним”
І от було дві здачі картини, перша — худраді кіностудії Довженка, друга — Держкіно. Худраду очолював тодішній директор кіностудії Альберт Путінцев. Режисеру Ілляшенку він сказав, що абсолютно не знає сільського життя.
Я не витримав і став на захист режисера, попросив слова і зі своєю юнацькою рішучістю сказав, що вони нічого не знають, що я сам народився в селі, я знаю, що таке село, а вони тут у місті… Мабуть, я заплутався в словах, в емоціях — такий виступ з протестом проти худради, особливо проти директора кіностудії, мені не пробачили.
Після цього упродовж року мені рік не давали знімати — у мене було два чи три запрошення від режисерів, але тоді оператора на фільм обов’язково затверджував партійний комітет. Викликали на партком, ставили якісь запитання, перевіряли кандидата на благонадійність й “ідеологічну вірну стежку”. І от мене вважали неблагонадійним.
Потім був захист стрічки в Держкіно. Головою Держкіно на той час був Большак — людина, далека від кінематографу, партійна номенклатура. А його заступником, не пам’ятаю імені, але прізвище промовисте — Сиволап. Ось ця “сива лапа” пройшлася і по жовто-блакитних кольорах, і по цій гадюці на українському вишитому рушнику.
У Держкіно були претензії — а чому цей оператор вибрав жовто-блакитні кольори? Це було сприйнято дуже негативно, але я намагався пояснити, спираючись на кольорознавство, говорив про колористичні співставлення, гармонію кольорів… Але нікого це не цікавило.
І якщо по кольорах щось змінити було важко, то щодо гадюки претензія Сиволапа була надзвичайно велика. Він сказав: “Ми розуміємо, що вишитий хрестиком український рушник — це символ України. Але що ви хотіли сказати тим, що по Україні повзе гад?”
Якби це були сталінські часи, то мені й режисеру уже потрібно було б готуватися кудись на Колиму.
Цей кадр нам не дозволили додати в картину. От така цензура. Взагалі багато чого порізали по картині. Це один із тих фільмів, де Держкіно потім дає висновок про перегляд і певні поправки. І от цих поправок було на декілька сторінок — що вирізати, що змінити по звуку, що змінити по монтажу та все інше.
“Недреманное око, недреманное ухо”
Про Івана Миколайчука і фільм “Вавилон ХХ”
Не можу не згадати стрічку “Вавилон ХХ”, оператором якої я був, яка теж мала цензурні поправки. Багато матеріалу, який ніс українську ідею, розповідав про радянську колективізацію — ці сцени були вирізані, загалом не менше двадцяти хвилин екранного матеріалу.
Іван Миколайчук, режисер фільму, добре розумів, що буде цензура, і тому він вчиняв розумно та, можна сказати, навіть хитро. Наприклад, була знята така сцена, коли хлопці йдуть на сільські танці і співають “Как родная меня мать провожала”, чисто таку совєцьку пісню.
Єдине, що вони не врахували, що вона прозвучала у фільмі певним контрастом, з натяком. Розумна людина зрозуміє, чому, що і як звучить, бо, як кажуть, головне не стільки слова — скільки інтонація. Інтонація тут була, але її пропустили.
Певні кадри були зняті для того, щоб відволікти увагу худради Держкіно. Така методика була не лише в Миколайчука — для того щоб пройшли певні сцени, знімалися інші спеціальні сцени, на які точно звернуть увагу, на них сконцентрується обговорення й буде вимога вирізати, переозвучити і так далі. І завдяки цьому зберігалися інші сцени.
Так відбулося і з Іваном Миколайчуком. Але, на жаль, було вирізане й інше, що Іван не планував для такого хитрого плану збереження.
Юрій Гармаш. Фото: Facebook Юрій Гармаш
Я вважаю, що “Вавилон ХХ” — це шедевр Миколайчука, але він міг бути ще більш значущим, якби не ця цензура. Іван приїхав з Москви в дуже пригніченому стані. Довго він боровся і все-таки деякі сцени йому вдалося зберегти. Розумієте, що цензурування проходило так, що автори навіть не вкладали якогось подвійного змісту, але керівництво вбачало. “Недреманное око, недреманное ухо”. Все боялося чогось такого, що хоча б трохи могло кинути тінь на радянську владу, на певних осіб.
Композитор Леонід Грабовський
Леонід Грабовський народився в Києві у 1935 році в родині, яка зазнала сталінських репресій. Навчався у метрів Ревуцького й Лятошинського, був шістдесятником та одним із представників композиторської групи “Київський авангард”.
Грабовський писав музику для кіно, зокрема для фільмів Юрія Іллєнка, був блискучим перекладачем у галузі музичної літератури — але саме прагнення нового й пошуки власного музичного стилю радянська влада ставила йому в “ідеологічну провину”.
Зараз Леонід Грабовський мешкає в США, куди емігрував в останні роки існування Радянського Союзу, протестуючи проти замовчування власної творчості. Для Суспільне Культура він розповідає про свій життєвий шлях, “ворожі ідеології” в музиці й те, як звучить радянський реалізм.
“Своїм зруйнованим дитинством я зобов’язаний двом партайгеноссе — Гітлеру і Сталіну”
Замість мати нормальне дитинство хлопця, який народився в музичній родині, піти до дитячої музичної школи, нормально розвиватися — моє життя почалося з катастрофи. У 1937 році заарештували й розстріляли батька, його брата і сестру. Матір кинули на вісім місяців у тюрму, а потім відправили в заслання в Борисоглєбськ Воронезької області. Я з двох до чотирьох років був на утриманні в моєї тітки, материної сестри.
Коли мені було майже п’ять, мене теж відвезли до Борисоглєбська і там мама записала мене в місцеву музичну школу на скрипку. Займався всю зиму, настав 1941 рік, війна, школу закривають, всіх на фронт — так скінчилася моя дитяча музична кар’єра.
Коли ми повернулися в Київ, ми побачили, що дім, у якому ми жили, повністю зруйнований. Я був уже в четвертому класі, для музичної школи переросток — тож лише коли я скінчив школу й вступив в університет, за свою мізерну стипендію зміг найняти вчительку фортепіано. І тільки тоді, в шістнадцять років, почав трохи займатися музикою.
Леонід Грабовський, 1949 і 1953 роки. Фото: The Claquers
Про утиски
Із тоталітарною машиною я мав діло, але не одразу, тому що для того, аби потрапити в ці лещата, треба було спочатку якось проявити себе. Після вступу в консерваторію я став студентом класу Левка Ревуцького, з яким провчився два роки. Після того мене перевели до класу Бориса Лятошинського, у якого я вчився ще три роки.
Моєю дипломною роботою стали “Чотири українські пісні”, оскільки Ревуцький оті два роки прищеплював мені любов до української пісні і навчав, як робити аранжування на фортепіано, подібно до того, як зроблені його “Галицькі пісні”, “Сонечко” й інші твори. Свою дипломну роботу я присвятив саме йому.
Перше виконання відбулося в межах відбору, організованого Москвою, це був всесоюзний огляд творчості молодих композиторів. Цей твір раптом виявився настільки успішним, що його негайно прийняли до програми третього з’їзду композиторів у Москві. Восени пройшов заключний тур — і я дістав першу премію у рубриці малих вокально-симфонічних форм.
Я одразу став неймовірно знаменитим — мені казали “о, про вас написав Шостакович!” У Києві одразу почалася круговерть навколо мене.
Але вони не знали, чим я далі буду займатися. А от моїм наступним значущим твором стали симфонічні фрески за мотивами малюнків Бориса Пророкова із серії “Це не повинно повторитися”.
Почалася репетиція, до першої перерви репетирували, а під час неї стукачі з оркестру, які всі були агентами місцевого Комітету держбезпеки, моментально побігли телефонувати до своїх начальників і повідомляти, що готується ідеологічна диверсія.
Виконання було скасоване. Було навіть засідання, на якому обговорювали цей твір, треба було його засудити. Лятошинський дуже гаряче виступав на мою підтримку, і на зауваження композитора Гліба Таранова про те, що цей твір ляже на полицю, тобто “на полку”, сказав: “Ми всі тут полковники, щоб ви знали”. Отака була полеміка в той момент над моїми симфонічними фресками.
Цей твір, власне, був першим, який зазнав цензурних утисків.
“Дисонанс — це ворожа ідеологія”
Аргументація для подібних актів цензури — порушення принципів соціалістичного реалізму в музиці. Цей суворий, так би сказати, догматичний підхід і цензура панували дев’ять років, від 1948 року до 1957-го.
Відомий американський музиколог, автор оксфордської історії світової музики Річард Тарускін у п’ятому томі цієї роботи має розділ, який зветься “Ждановщина і авангард”. Оце дев’ятиліття було під назвою “ждановщина”: цей приятель і дорадник Сталіна з Центрального комітету всіх вчив, як писати музику.
Він запрошував Прокоф’єва та Шостаковича до якогось кабінету і сам на піаніно показував, як їм треба писати музику, розумієте?
Період був такий, що не мало бути ніяких дисонансів : дисонанс — це ворожа ідеологія. А в мене там якраз було повно дисонансів — “готується ідеологічна диверсія”. Я навіть вжив дванадцятизвук, тобто всі дванадцять нот у формі трьох зменшених септакордів. Так що цей твір був переповнений дисонансами. І власне це ставилося мені у провину.
Зліва — Леонід Грабовський, Богдан Пилярський, Валентин Сильвестров, 1961 р. Справа — Леонід Грабовський у класі Бориса Лятошинського. Фото: Музика
Як звучить радянський реалізм
Як звучав радянський реалізм? Тільки класика, щоб були тризвуки, ніяких гострозвучних септакордів, коротше, весь арсенал музики XIX століття, але не далі. Вже щодо Дебюссі одна вчителька англійської мови в консерваторії говорила: “Дебюссі! Та це ж песимізм!”. Про Дебюссі доводилося їм тоді в ті часи писати, що це композитор дуже реакційний.
Нещодавно я перечитував в інтернеті примірники журналу “Радянська музика”. Там у 1944 році вийшла стаття, яка громила західний модернізм, зокрема Шенберга, Кренека й Мессіана. Про Мессіана написали, що він суто реакційний композитор і розбещує французьку молодь музикою, а особливо своїм католицьким світоглядом та вірою.
“Одна з найяскравіших історій заборони”
Про фільм Юрія Іллєнка “Криниця для спраглих”
Не можу не згадати про історію з першим фільмом Юрія Іллєнка “Криниця для спраглих”, в який він запросив мене композитором. Ми колективно зробили, фактично, перший і, напевно, останній в тих умовах приклад застосування конкретної музики в українському кіно.
У стрічці переважають звуки гончарства, якихось залізних ланцюгів, піску, води тощо. Також крики дітей, баба, яка копає канаву і проклинає нещасного Федора, головного героя, — це все музика, там є певні мотиви, які можна простежити, якщо уважно дивитися.
І цей фільм виявився неприпустимим для тодішнього стану речей в Україні. Він був просякнутий, по-перше, викриттям тієї нещасної зубожілості українського села, яка стала наслідком колективізації та всіх інших процесів радянського часу. По-друге, прийоми поетичного кіно.
Леонід Грабовський. Фото: Сергій Марченко та Facebook Leonid Hrabovsky
Тоді в 1965 році першим секретарем компартії України був Петро Шелест, який у межах своїх можливостей не допускав відкритих репресій над українськими митцями лишень за самі їхні твори. Між іншим Щербицький, коли прийшов до влади у 1972 році, сказав: “Ми засуджуємо буржуазний термін «поетичне кіно»”.
Але кіно контролював із Москви Комітет у справах кіно. І тому все, що робилося в Києві в галузі кіно, мало дістати схвалення з Москви. З “Криницею для спраглих” справа була така, що після обговорення цей твір було заборонено на цілих двадцять два роки.
І тільки після його блискучої прем’єри 1987 року в Москві, у Центральному будинку кіно, на якій я був, — тільки тоді всі дізналися, хто такий і чого вартий Юрій Іллєнко.
Акторка і кінорежисерка Людмила Єфіменко
Людмила Єфіменко народилася в Києві. Стрічки, зняті її чоловіком Юрієм Іллєнком, у яких вона зіграла головні ролі — “Лісова пісня. Мавка”, “Легенда про княгиню Ольгу”, “Молитва за гетьмана Мазепу” — стали класикою українського кінематографу.
Єфіменко присвятила своє життя кіностудії Довженка, але таке бажання в неї виникло не одразу — спочатку дівчина, що наполегливістю і талантом виборола право навчатися у ВДІКу, який для кінематографістів тоді був найпрестижнішим вишем, мріяла залишитися в Москві.
Що змінило її плани й стало поворотним моментом долі, а також скільки перепон створювала радянська система Юрію Іллєнку — розповідає Людмила Єфіменко.
“Фільм «Білий птах з чорною ознакою» пробудив у мені ген українства”
Усі, хто потрапляв у Москву, мав бажання там зачепитися. Там було значно більше можливостей проявити себе, неймовірна кількість театрів, кіностудій, телевізійна кіностудія Останкіно. Усі про це мріяли і я, як і всі.
Портрети Людмили Єфіменко у час студентства. Фото: Facebook Liudmyla Yefimenko-Illienko
На другому курсі ВДІКу в нас були перегляди після занять, нам показували фільми зарубіжних режисерів. Вони не йшли в прокаті, але ми мали бачити ці фільми для того, щоб робити радянське кіно на світовому рівні.
Зранку писали оголошення, мовляв, буде такий-то фільм. Якщо це була стрічка студії Довженка, то величезний зал був майже порожній. Аж раптом оголошення — “Білий птах з чорною ознакою”, лавреат головного призу Московського фестивалю. На той час Московський фестиваль був знаний, мати гран-прі було неймовірно престижним. Тому всі, звичайно, знали, що фільм має гран-прі, зала була забита вщент. Я дуже хвилювалася, я ж українка, мені так хотілося, щоб все пройшло добре.
У ВДІКу в нас була така звичка — якщо класний крупний план актора, красива операторська панорама, класно зроблена монтажна склейка, то ми аплодували. Ну і якщо фільм гарний, то в кінці обов’язково аплодисменти.
І як тільки почався “Білий птах” — безперестанку аплодисменти, а в кінці просто бурхливі овації. Боже, я була така щаслива! До мене підходили студенти з інших курсів і факультетів, казали: вітаємо вас, який у вас класний режисер, а які актори!
Кадр з фільму “Білий птах з чорною ознакою”
Після цього я подумала — мама мія, і оце я, киянка, мрію про Москву, коли в Україні тепер такий режисер, такі актори, Боже, цього не може бути, я буду тільки повертатися додому, працювати в Києві!
Відтоді у мене була мрія – знятися хоча б у маленькій ролі чи епізоді в фільмі Юрія Іллєнка, і щоб в кадрі були Іван Миколайчук та Богдан Ступка. Ступку я тоді ще не знала, це був його дебют у кіно, а про Миколайчука знала, він був знаменитий на той час. Ми з дівчатами просто чергували під під’їздом, щоб його побачити, такий він був популярний, всі його обожнювали.
І, бачите, моя мрія здійснилася. Не просто в маленькій ролі, а в головних ролях у фільмах Іллєнка, і з Богданом Ступкою, і з Іваном Миколайчуком в кадрі. Мрії збуваються, це абсолютно точно.
Я була в захопленні від зйомок, які проходили в Карпатах, на Буковині. Я думала: Боже, яка Україна красива, які ці костюми неймовірні, яка музика, яке все, — я була просто зачарована. У мене була мрія поїхати подивитися Карпати. Коли я познайомилася з Юрою Іллєнком, то моїм першим бажанням було, щоб він повіз і показав мені ці місця, де знімалися “Тіні” й “Білий птах”.
Так, ці фільми мають неймовірний вплив. Я впевнена, що фільми Іллєнка, Леоніда Осики, Сергія Параджанова мають величезне значення у формуванні української нації. Їх не можна перекреслити.
